Diagramme de synthèse

Grille & Neutralité

Nous avons observer comment Branzi rejette toute forme de conditionnement de l’usager par l’architecture, cela implique donc une forme d’indétermination de l’architecture, quels sont alors les enjeux de la neutralité en architecture ? Cette indétermination nous avons pu l’observer à la fin des années 60 et au début des années 70. Les mouvements italiens d’avant garde de l’architecture radicale et contestataire Archizoom et Superstudio ont avancé de nouvelles méthodes de composition alternative. La proposition la plus célèbre de cette époque est Il monumento continuo (1969 – 1970) : modèle d’urbanisation totale, diverses images de murs continus qui s’intègrent dans différents environnements géographique sans jamais en recevoir  des qualités qui les particularisent. Jacques Lucan les décrit comme Une architecture « sans architecte » qui évoque le land art, la monumentalité, mais neutre, silencieuse quant aux fonctions qu’elle pourrait être susceptible d’accueillir. Superstudio produit ensuite une autre série d’images Gli atti fondamentali  (les actes fondamentaux, 1971 – 1972), sur une surface lisse, marquée par une trame carré qui semble s’étendre à l’infini, se déroulent des scènes de la vie quotidienne, des scènes domestiques, ordinaires et banales. Il n’y a aucune composition spatiale, l’espace de projet est un espace de fiction et cette iconographie démontre que c’est l’usager  qui qualifiera son espace par le scénario qu’il devra développer pour répondre à ses besoins. Sans pour autant évoquer la disparition de l’architecture, nous sommes à même de nous interroger sur la manière de procéder pour faire place à la figure du possible, à la production de situation et d’événements.

 

Jacques Lucane émet l’hypothèse que le dispositif nécessaire à cette indétermination serait la grille. En effet, la grille, répondant à ses propres règles posée par son concepteur,  serait un moyen d’échapper à tout contexte, et développer ainsi un champ de possible. La grille contourne le problème de l’équilibre, elle implique une répétition, elle fait s’éloigner les règles ou les procédures de composition auxquelles il n’est plus besoin ni nécessaire de se rapporter. Nous retrouvons également avec Koolhaas cette notion de répétition lorsqu’il étudiera la question du gratte-ciel, il soulignera ainsi la répétition du plan typique des étages qui implique la répétition et l’indétermination : pour être typique, il doit être suffisamment indéfini. Pour Koolhaas toujours, le plan typique est sans qualités, neutres « il est le degré zéro de l’architecture ». Il correspond à un programme de bâtiment de bureaux qui est « le premier programme totalement abstrait », c’est à dire un programme dont la seule fonction est de « laisser ses occupants exister ». Ayant appartenu au groupe Superstudio, il est normal de retrouver chez Koolhaas cette forme d’indéterminisme que l’on a perçut chez Archigram. S’appuyant alors sur l’hypothèse de Lucan croisée à la définition de plan type de Koolhaas, nous pouvons ainsi comprendre la grille comme premier dispositif de l’indétermination.

Cette radicalité que proposaient ces mouvements d’avant-garde italienne façonne des structures urbaines optimales, potentiellement infinies, où les fonctions se disposent spontanément sur un plan libre.  Les deux groupes précédement cités se sont réunis autour d’une exposition itinérante en 1972 l’invenzione della superficie neutra, elle a été présentée comme opération de table rase par la création des environnements, les auteurs se proposent de développer et de représenter le thème d’un espace défini par des surfaces neutres, mieux même, neutralisées à tel point qu’elles ont coupé définitivement tout lien linguistique préexistant et conditionnant. Ce qui fait manifeste dans ce projet d’exposition c’est la radicalité de l’action de neutraliser. En effet, quelle place détient encore la composition si elle ne répond à aucune condition ?

Radical Notes, Casabella, 1972 – 76

 

Casabella est une revue mensuelle internationale d’architecture, d’urbanisme et de design, fondée en 1928 et publiée par Arnoldo Mondadori Editore. Branzi y a rédigé quasiment une note par numéro pendant près de quatre ans  dans la rubrique « notizie ». Casabella a  mis en lumière et diffusé les théories des architectes radicaux, ces « radical notes » sont considerées comme fondamentales pour la compréhension du mouvement.

Vous pouvez télécharger le pdf qui les compile avec le lien suivant :

Radical Notes

 

Un cinéma italien, 1960 – 1980.

« Dans les territoires de l’imaginaire (NMF), Branzi propose comme nouvel espace créatif pour le projet l’espace fictionnel, qu’entend-il par là ? Quelles sont pour lui les opportunités de la fiction ? A quelle(s) fictions se réfère-t-il implicitement lorsqu’il écrit ces lignes ? »

# Contexte

Une autre piste serait le développement du cinéma italien dans les années 60 et 70.

Dès 1958, le dit « miracle économique » commence, on note une augmentation de la production de films avec plus de 200 films par an ! Implicitement, qui dit importante production dit diversité des films produits. Ainsi, on constate un équilibre certain entre le cinéma d’auteur et le cinéma de genre. La fréquentation en hausse des salles est un signe révélateur de la bonne économie de ces années-là.

Le contexte des années 70 est caractérisée par une nouvelle concurrence : la télévision croissante avec 76 chaines privée et la RAI qui change de politique d’investissements. La concurrence des films étrangers est aussi très importante. Cela conduit à une baisse de la production cinématographique italienne et une baisse de la fréquentation des salles. De plus, de nombreux cinéastes italiens disparaissent durant les années 70 et la relève italienne ne semble pas vraiment assurée.

Cette période est aussi marquées par des années noires, elles seront mêmes surnommées les Années de Plomb. Une forte tension est palpable que ce soit dans le pays ou au cinéma. Les années 70 sont ainsi marquées par des attentats commis d’une part par les Brigades Rouges et d’autre part par l’extrême droite. Les attentats de la banque de l’agriculture à Milan en 1969, les attentats de Bologne en 1980, l’assassinat du président du conseil Aldo Moro en 1978, sont autant d’évènement tragiquement marquant de cette période. La mafia, les attentats, la corruption du pouvoir, et le Mezzogiorno (c’est à dire le décalage entre le Nord industrialisé et le Sud où règnent tous les trafics) sont autant de thèmes imprégnant profondément le cinéma italien des années 1970 à 1980.

# Les Genres

L’apogée du cinéma politique

 

Diverses questions sont exploitées, Francesco Rosi s’intéresse à la mafia et aux rapport étroit entre le milieu politique et le milieu des affaires avec Lucky Luciano  en 1973. Elio Petri en 1976 avec Todo Modo, dresse le portrait apocalyptique de la dégénérescence du pouvoir chrétien démocrate. Ce film met en avant les méthodes policières, l’exploitation des ouvriers, l’importance et la fonction de l’argent dans la société, et les pratiques douteuses du pouvoir

Le cinéma politique s’intéresse aussi aux problèmes liés à l’économie et à l’industrie : La classe ouvrière va au paradis d’Elio Petri (1971), La propriété, c’est plus le vol d’Elio Petri (1973). Dans ces deux films, Elio Petri s’intéresse tout particulièrement aux névroses engendrées par la productivité industrielle et par l’accumulation capitaliste.

Le genre s’essoufle assez rapidement car il parvient pas à affronter le terrorisme. Cependant, les années de plomb sont tout de même évoquées au début des années 1980 avec des films comme Maudits, je vous aimerai de Marco Tullio Giordana (1980), Colpire al cuore de Gianni Amelio (1983), Segreti segreti de Giuseppe Bertolucci (1984)

 Todo Modo, Elio Petri – 1976

La Comédie à l’italienne

 

Si la comédie à l’italienne des années 1960 a marqué c’est parce qu’elle a contribué à faire évoluer les moeurs et le mentalités. La comédie à l’italienne a certaines caractéristiques bien particulières. L’on note ainsi un ton plus cruel qu’auparavant, qui sonne un peu comme une mise en garde. La dérision, la satire et l’humour noir sont les meilleures armes de la comédie à l’italienne contre l’Etat, l’Eglise, certains types d’individus et les tabous qui empêchent tous la libéralisation des moeurs.

Divorce à l’italienne de Pietro Germi (1961) est le premier film auquel on a attribué l’appellation de comédie à l’italienne.

Appréciés dans les années 1960, la comédie, comme  le western-spaghetti s’essoufflent.

Les comédies restent nombreuses. On notera tout de même :

 

Un bourgeois tout petit petit – Mario Monicelli, 1977

Qui a tué le chat ? – Luigi Comencini, 1977

Affreux, Sales & Méchants – Ettore Scola, 1976. devient l’un des spécialistes de la comédie

Le film d’épouvante

Né dans les années 60, se développe dans les années 70 en partie grâce a Dario Argento, devient peu à peu le maître du genre.

 

L’uccello dalle piume di cristallo, 1970

Quattro mosche di velluto grigio, 1972

Profondo rosso, 1975

Suspiria, 1977

Phenomena, 1985

À noté que de nombreux grands réalisateurs décèdent dans les années 70 : De Sica en 74, Visconti en 76, Rossellini en 77, Germi en 74, Pasolini en 75

La fiction comme espace de projet

En 1988, Branzi fait cette analyse : Le système mondial vit une situation de saturation, dans laquelle la production se développe entièrement sur les territoires de l’imaginaire et du pur récit.

Nous distinguons plusieurs pistes énoncées par Branzi pour développer le projet dans cette espace de fiction, et ces pistes constituent aujourd’hui des champs majeurs de création d’univers narratifs.

La lecture que fait Branzi du système social est celle d’une matrice stable d’identités, mais aussi de scénarios interchangeables, dans laquelle l’individu se projette et évolue à volonté. L’identité se construit donc à travers des choix symboliques d’attributs (musiques, couleurs, chaussures, tissus, jargons, coiffures…), mais cette matrice est également déplacée vers l’univers imaginaire. On choisit non seulement des attributs « physiques » mais aussi une « fiction personnelle », à travers les modèles de fiction que l’on puise dans les classiques du cinéma, des séries TV, des jeux vidéos…

Le déploiement de cette identité fictive est permis par l’évolution des systèmes de projection du soi, d’augmentation des possibilités d’auto-exposition et de démonstration de son identité : grâce à Facebook, aux blogs, au jeux en réseau, de moi est projeté dans un espace fictif où il peut s’inventer à nouveau et exposer au monde cette nouvelle image-fiction de lui.

L’intégration complète entre réel et fiction dont Branzi distinguait les prémices est aujourd’hui accomplie : l’individu participe à une multiplicité de fictions qu’il intègre dans sa propre identité, alors que lui-même est appelé à créer des scénarios personnels mêlant réalité et fiction : raconter le récit de sa vie sur son « mur », son blog, ses histoires drôles sur  « vdm », écrire son aventure sur World of Warcraft…

Pour Branzi, les surréalistes sont les maitres de la fiction, révélant les liens mystérieux entre les éléments du réel, ils parviennent à augmenter son épaisseur. Cette réalité augmentée se retrouve aujourd’hui dans de nombreux procédés déjà préfigurés par Dali avec son hologramme de Alice Cooper : réalité virtuelle, cinéma 3D (…)

L’électronique a miniaturisé les mécanismes internes de nombreux objets, les transformant en boites vides aux quelles l’homme ne parvient pas à se faire. La réduction de la part mécanique de l’objet le libère de toute contrainte de forme, le téléphone n’a plus d’antenne visible, la radio prend n’importe quelle forme miniature ou fantaisiste. Le design, libéré de la mécanique, peut se déployer dans l’univers imaginaire.

-> Rechercher le développement des espaces de fictions, les projets du design et de l’architecture qui créent de nouveaux scénarios

-> Étude de l’imaginaire de Branzi, quelles sont ses références ? Comment cet imaginaire se développe-t-il aujourd’hui ?

Les villes imaginaires – Italo Calvino

La Société de consommation – Jean Baudrillard

Mythologies – Roland Barthes